Fr., den 06.03.:
BLAU IST EINE WARME FARBE
EIN TAG OHNE FRAUEN
BLAU IST EINE WARME FARBE
TAFITI - Ab durch die Wüste
KinderKino – D 2025, 81 Min.
Regie: Nina Wels
Regie: Nina Wels
Eine abenteuerliche Zeichentrick-Reise durch die Wüste
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Timon und Pumbaa, das Erdmännchen und das Warzenschwein aus Disneys Zeichentrickklassiker „Der König der Löwen“, bekommen auf der großen Leinwand Gesellschaft. Mit Tafiti und Pinsel schickt sich ein ganz ähnliches Duo an, Kinder und Eltern zu unterhalten. Seine Premiere feierte das Animationsabenteuer „Tafiti – Ab durch die Wüste“, basierend auf einer Kinderbuchreihe der Schriftstellerin Julia Boehme, nach launiger Anmoderation von Tim Gailus beim Filmfest München 2025, wo es die auf junge Zuschauer*innen ausgerichtete Reihe Cinekindl eröffnete.
„Alle Tiere sind gefährlich, erst recht Schmetterlinge, denn die lenken ab!“ So bekommt es Erdmännchen Tafiti (gesprochen von Cosima Henman) von seinem Opapa gepredigt, der nichts von artenübergreifender Kontaktaufnahme hält. „Wir bleiben unter uns!“, ist ein weiterer Satz, den der Titelheld wahrscheinlich schon tausend Mal gehört hat. Wenig erfreut ist Opapa dann auch, als Tafiti die Bekanntschaft des lebhaften Pinselohrschweins Pinsel (Stimme: Bürger Lars Dietrich) macht, das ihm schnurstracks zum Bau der Erdmännchen folgt. Durch ein Missgeschick des Rüsseltiers wird Opapa von einer Schlange gebissen – und schaut dem Tod ins Auge.
Rettung scheint einzig eine sagenumwobene blaue Blume zu bedeuten, die allerdings noch niemand je gefunden hat. Tafiti bricht dennoch zu einer Wanderung durch die Wüste auf und ärgert sich zunächst darüber, dass der sich schuldig fühlende Pinsel ihm nicht mehr von der Seite weicht. Dessen Ausrede, die sich zu einem kleinen Running Gag ausweitet: Sie hätten nur zufällig denselben Weg. Auf der Suche nach der mutmaßlich heilbringenden Pflanze merkt Tafiti jedoch schnell, dass ein Begleiter auch sehr hilfreich sein kann.
Seine wichtigsten Themen etabliert der Film gleich in den Anfangsminuten: Toleranz, Vertrauen und Freundschaft. Wirklich überraschend ist die „innere“ Reise – also die persönliche Entwicklung des Protagonisten – nicht. Und zweifelsohne bedient sich das Drehbuch mitunter einiger bequemer Kniffe, um die Handlung voranzutreiben. Dafür ist das Erdmännchen-Pinselohrschwein-Gespann aber grundsympathisch. Besonders schön: dass sich die Emotionen, die jeweilige Stimmung Pinsels an der Stellung seiner Ohren ablesen lassen. Hängen sie schlapp nach unten, drückt irgendwo der Schuh.
Auf ihrem Weg müssen die beiden Hauptfiguren Gefahren bestehen und treffen verschiedene Tiere, von denen manche böse Absichten verfolgen. Ein Kurzohrrüsselspringer (eine Art Maus mit Rüssel), dem Dustin Semmelrogge seine markante Stimme leiht, wird hingegen für einige Zeit zu einem Gefährten, der vor allem die Funktion eines komischen Sidekicks übernimmt. Sein Abgang kommt indes etwas abrupt und ist auf bemüht komische Weise inszeniert.
Äußerst angenehm, da keineswegs selbstverständlich im heute leider oft hektischen, auf Spektakel und Knalleffekte setzenden Family-Entertainment-Bereich: Rasante Passagen wie Verfolgungsjagden oder Ähnliches sind ausgewogen auf die Gesamtlaufzeit verteilt. Fast nie hat man das Gefühl, dass purer Aktionismus um sich greift. Was bei der Premiere in Anwesenheit zahlreicher Kinder außerdem deutlich wurde: Die guten alten Pupsgags funktionieren noch immer. Nur schön, dass die Macher*innen rund um Regisseurin Nina Wels damit sparsam umgehen.
Dass das Aussehen der Landschaft – es gibt unter anderem die grün-braue Steppe, die gelbe Wüste und ein unter Wasser stehendes Höhlensystem – mehrfach wechselt, mag nicht realistisch sein. Dadurch erstarrt Tafiti – Ab durch die Wüste allerdings nicht in optischer Eintönigkeit. In puncto Animationsarbeit hat der Film verglichen mit großen, hochbudgetierten US-Studiotiteln logischerweise keine Chance. Aus deutscher Produktion hat man aber schon viele weniger detailfreudige Werke gesehen. Das Fell Pinsels etwa wirkt durchaus rau und borstig. (kino-zeit.de) Ausblenden
„Alle Tiere sind gefährlich, erst recht Schmetterlinge, denn die lenken ab!“ So bekommt es Erdmännchen Tafiti (gesprochen von Cosima Henman) von seinem Opapa gepredigt, der nichts von artenübergreifender Kontaktaufnahme hält. „Wir bleiben unter uns!“, ist ein weiterer Satz, den der Titelheld wahrscheinlich schon tausend Mal gehört hat. Wenig erfreut ist Opapa dann auch, als Tafiti die Bekanntschaft des lebhaften Pinselohrschweins Pinsel (Stimme: Bürger Lars Dietrich) macht, das ihm schnurstracks zum Bau der Erdmännchen folgt. Durch ein Missgeschick des Rüsseltiers wird Opapa von einer Schlange gebissen – und schaut dem Tod ins Auge.
Rettung scheint einzig eine sagenumwobene blaue Blume zu bedeuten, die allerdings noch niemand je gefunden hat. Tafiti bricht dennoch zu einer Wanderung durch die Wüste auf und ärgert sich zunächst darüber, dass der sich schuldig fühlende Pinsel ihm nicht mehr von der Seite weicht. Dessen Ausrede, die sich zu einem kleinen Running Gag ausweitet: Sie hätten nur zufällig denselben Weg. Auf der Suche nach der mutmaßlich heilbringenden Pflanze merkt Tafiti jedoch schnell, dass ein Begleiter auch sehr hilfreich sein kann.
Seine wichtigsten Themen etabliert der Film gleich in den Anfangsminuten: Toleranz, Vertrauen und Freundschaft. Wirklich überraschend ist die „innere“ Reise – also die persönliche Entwicklung des Protagonisten – nicht. Und zweifelsohne bedient sich das Drehbuch mitunter einiger bequemer Kniffe, um die Handlung voranzutreiben. Dafür ist das Erdmännchen-Pinselohrschwein-Gespann aber grundsympathisch. Besonders schön: dass sich die Emotionen, die jeweilige Stimmung Pinsels an der Stellung seiner Ohren ablesen lassen. Hängen sie schlapp nach unten, drückt irgendwo der Schuh.
Auf ihrem Weg müssen die beiden Hauptfiguren Gefahren bestehen und treffen verschiedene Tiere, von denen manche böse Absichten verfolgen. Ein Kurzohrrüsselspringer (eine Art Maus mit Rüssel), dem Dustin Semmelrogge seine markante Stimme leiht, wird hingegen für einige Zeit zu einem Gefährten, der vor allem die Funktion eines komischen Sidekicks übernimmt. Sein Abgang kommt indes etwas abrupt und ist auf bemüht komische Weise inszeniert.
Äußerst angenehm, da keineswegs selbstverständlich im heute leider oft hektischen, auf Spektakel und Knalleffekte setzenden Family-Entertainment-Bereich: Rasante Passagen wie Verfolgungsjagden oder Ähnliches sind ausgewogen auf die Gesamtlaufzeit verteilt. Fast nie hat man das Gefühl, dass purer Aktionismus um sich greift. Was bei der Premiere in Anwesenheit zahlreicher Kinder außerdem deutlich wurde: Die guten alten Pupsgags funktionieren noch immer. Nur schön, dass die Macher*innen rund um Regisseurin Nina Wels damit sparsam umgehen.
Dass das Aussehen der Landschaft – es gibt unter anderem die grün-braue Steppe, die gelbe Wüste und ein unter Wasser stehendes Höhlensystem – mehrfach wechselt, mag nicht realistisch sein. Dadurch erstarrt Tafiti – Ab durch die Wüste allerdings nicht in optischer Eintönigkeit. In puncto Animationsarbeit hat der Film verglichen mit großen, hochbudgetierten US-Studiotiteln logischerweise keine Chance. Aus deutscher Produktion hat man aber schon viele weniger detailfreudige Werke gesehen. Das Fell Pinsels etwa wirkt durchaus rau und borstig. (kino-zeit.de) Ausblenden
FATHER MOTHER SISTER BROTHER OmU
USA/IRL/F 2025, 110 Min.
Regie: Jim Jarmusch
Regie: Jim Jarmusch
mit Cate Blanchet, Vicky Krieps, Tom Waits, Mayim Bialik
Ein behutsames Film-Triptychon auf Jarmusch-Art
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Die drei L’s der Familie, nach Jim Jarmusch: Liebe, Leiden, Lügen. Hier in umgekehrter Reihenfolge präsentiert, versteht sich. „Father Mother Sister Brother“ ist ein zutiefst Jarmusch-artiger Film, ein stilles, episodisches Triptychon über Väter, Mütter, Geschwister und all die unbeholfenen Rituale, die uns lächerlich machen und doch menschlich halten. Mit seiner Mischung aus trockener Komik, lähmender Peinlichkeit und schleichender Melancholie wirkt er zugleich exzentrisch und berührend.
Der Film besteht aus drei Kapiteln, die jeweils in Nordamerika, Dublin und Paris angesiedelt sind: In „Father“ sehen wir Adam Driver als Sohn, der so sehr in seine eigene Unsicherheit eingesunken ist, dass er beinahe verschwindet. Gegenüber steht Tom Waits als sein entfremdeter Vater, ein Mann, der mit endlosen Pausen auf einfache Fragen reagiert, als wolle er das Gespräch zum Stillstand zwingen. Nichts wird ausgesprochen, und doch schwingt in den Wiederholungen, den abgebrochenen Halbsätzen, ein leiser Ton der Versöhnung. „Mother“ hingegen ist der funkelnde Höhepunkt: Cate Blanchett, Charlotte Rampling und Vicky Krieps sitzen in einer Dubliner Küche und liefern ein Duell in Zurückhaltung, ein Kammerstück der passiv-aggressiven Spitzen. Jeder Blick, jedes nicht gesagte Wort, jedes Seufzen wirkt wie eine Ohrfeige. Es ist einer dieser seltenen Momente, in denen Schauspielkunst fast ohne Sprache auskommt und dennoch überwältigend wirkt. Im dritten Teil, „Sister Brother“, treffen wir auf Indya Moore und Luka Sabbat. Das Pariser Kapitel ist das längste und melancholischste, getragen von einer trägen, fast schwebenden Rhythmik. Es fordert Geduld, ja, es zieht sich bewusst in die Länge, aber gerade dadurch entfaltet es am Ende seine zarte, unerwartete Wirkung. Während die ersten Episoden in einem Patt enden, erlaubt sich diese hier einen kleinen, aber spürbaren Ausbruch an Emotion.
Visuell bleibt Jarmusch bei seiner Handschrift: reduziert, fast asketisch, doch niemals leer. Er zeigt drei Kaffeetassen auf einem Tisch, die nie zu einer Familie werden; ein Teeservice, das eher wie ein Gefängnis wirkt als wie ein Symbol der Geborgenheit. Er verweilt auf dem See vor dem Fenster, auf dem Skateboard, das durchs Bild rollt, auf Räumen, Korridoren, Übergängen. In diesen scheinbar nebensächlichen Details liegt der ganze Kosmos seiner Figuren: Es ist spürbar in den ruhigen Zwischenshots, aber der Humor, die Musik, die lakonische Coolness sind unverkennbar Jarmusch.
Und natürlich der Soundtrack: zwischen Punk-Minimalismus und Jazz-Schleifen, immer so eingesetzt, als wäre er schon da gewesen, bevor das Bild ihn einholt. Musik wird bei Jarmusch nie bloß Hintergrund, sondern ein zweites Dialogsystem, das oft lauter spricht als die Figuren.
Das Ensemble ist durchweg grandios. Blanchett, Rampling und Krieps spielen auf einem Niveau, das an ein Streichtrio erinnert: Jede Note zählt, jede Pause wiegt schwer. Driver beherrscht die Kunst der komischen Ratlosigkeit, während Waits die Stille selbst zur Pointe macht. Moores und Sabbats Geschwister im dritten Teil wirken wie zwei Planeten, die sich voneinander abstoßen und doch immer wieder in dieselbe Umlaufbahn geraten: verkrümmt, verletzt, aber unauflöslich verbunden. Sicher wird Father Mother Sister Brother spalten. Für manche wird er zu klein, zu langsam, zu ereignislos wirken. Für andere ist er ein spätes, leises Meisterstück, das die Banalität des Alltags zum Leuchten bringt.
Am Ende ist es Jarmusch in Reinform: keine Sentimentalität, keine falsche Dramatik, stattdessen die stille Rebellion der Pause, das Gedicht in den Zwischenräumen, die Erkenntnis, dass Familie ebenso Gefängnis wie Rettung sein kann. Wer ihn als „klein“ abtut, hat nicht verstanden, dass gerade die kleinsten Filme manchmal die größten Risse hinterlassen. (kino-zeit.de) Ausblenden
Der Film besteht aus drei Kapiteln, die jeweils in Nordamerika, Dublin und Paris angesiedelt sind: In „Father“ sehen wir Adam Driver als Sohn, der so sehr in seine eigene Unsicherheit eingesunken ist, dass er beinahe verschwindet. Gegenüber steht Tom Waits als sein entfremdeter Vater, ein Mann, der mit endlosen Pausen auf einfache Fragen reagiert, als wolle er das Gespräch zum Stillstand zwingen. Nichts wird ausgesprochen, und doch schwingt in den Wiederholungen, den abgebrochenen Halbsätzen, ein leiser Ton der Versöhnung. „Mother“ hingegen ist der funkelnde Höhepunkt: Cate Blanchett, Charlotte Rampling und Vicky Krieps sitzen in einer Dubliner Küche und liefern ein Duell in Zurückhaltung, ein Kammerstück der passiv-aggressiven Spitzen. Jeder Blick, jedes nicht gesagte Wort, jedes Seufzen wirkt wie eine Ohrfeige. Es ist einer dieser seltenen Momente, in denen Schauspielkunst fast ohne Sprache auskommt und dennoch überwältigend wirkt. Im dritten Teil, „Sister Brother“, treffen wir auf Indya Moore und Luka Sabbat. Das Pariser Kapitel ist das längste und melancholischste, getragen von einer trägen, fast schwebenden Rhythmik. Es fordert Geduld, ja, es zieht sich bewusst in die Länge, aber gerade dadurch entfaltet es am Ende seine zarte, unerwartete Wirkung. Während die ersten Episoden in einem Patt enden, erlaubt sich diese hier einen kleinen, aber spürbaren Ausbruch an Emotion.
Visuell bleibt Jarmusch bei seiner Handschrift: reduziert, fast asketisch, doch niemals leer. Er zeigt drei Kaffeetassen auf einem Tisch, die nie zu einer Familie werden; ein Teeservice, das eher wie ein Gefängnis wirkt als wie ein Symbol der Geborgenheit. Er verweilt auf dem See vor dem Fenster, auf dem Skateboard, das durchs Bild rollt, auf Räumen, Korridoren, Übergängen. In diesen scheinbar nebensächlichen Details liegt der ganze Kosmos seiner Figuren: Es ist spürbar in den ruhigen Zwischenshots, aber der Humor, die Musik, die lakonische Coolness sind unverkennbar Jarmusch.
Und natürlich der Soundtrack: zwischen Punk-Minimalismus und Jazz-Schleifen, immer so eingesetzt, als wäre er schon da gewesen, bevor das Bild ihn einholt. Musik wird bei Jarmusch nie bloß Hintergrund, sondern ein zweites Dialogsystem, das oft lauter spricht als die Figuren.
Das Ensemble ist durchweg grandios. Blanchett, Rampling und Krieps spielen auf einem Niveau, das an ein Streichtrio erinnert: Jede Note zählt, jede Pause wiegt schwer. Driver beherrscht die Kunst der komischen Ratlosigkeit, während Waits die Stille selbst zur Pointe macht. Moores und Sabbats Geschwister im dritten Teil wirken wie zwei Planeten, die sich voneinander abstoßen und doch immer wieder in dieselbe Umlaufbahn geraten: verkrümmt, verletzt, aber unauflöslich verbunden. Sicher wird Father Mother Sister Brother spalten. Für manche wird er zu klein, zu langsam, zu ereignislos wirken. Für andere ist er ein spätes, leises Meisterstück, das die Banalität des Alltags zum Leuchten bringt.
Am Ende ist es Jarmusch in Reinform: keine Sentimentalität, keine falsche Dramatik, stattdessen die stille Rebellion der Pause, das Gedicht in den Zwischenräumen, die Erkenntnis, dass Familie ebenso Gefängnis wie Rettung sein kann. Wer ihn als „klein“ abtut, hat nicht verstanden, dass gerade die kleinsten Filme manchmal die größten Risse hinterlassen. (kino-zeit.de) Ausblenden
THERAPIE FÜR WIKINGER DF
Cinema Obscure – Den Sidste Viking – DK/S 2025, 116 Min.
Regie: Anders Thomas Jensen
Regie: Anders Thomas Jensen
mit Mads Mikkelsen, Nikolaj Lie Kaas, Sofie Gråbøl
Vogelwilde Beutejagd an der Grenze des guten Geschmacks
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Viele Filme verweigern sich einer einfachen Genre-Einordnung. „The Last Viking“ jedoch, das neueste Werk von Anders Thomas Jensen, in Venedig außer Konkurrenz uraufgeführt, scheint sich regelrecht in seiner Unbändigkeit zu suhlen. Eine schwarze Komödie, zusammengesetzt aus Versatzstücken von Mythos, Popmusik, Familiendrama und psychiatrischer Absurdität, die ebenso berauschend wie anstrengend ist, und das gleichzeitig. So schafft der Film Momente, die uns erst schallend lachen und im nächsten Augenblick nach der Geschmackssicherheit fragen lassen.
Die Grundkonstellation ist dabei verblüffend simpel: Anker (Nikolaj Lie Kaas), frisch aus dem Gefängnis entlassen, wo er 15 Jahre lang wegen eines Bankraubs einsaß, will die damals vergrabene Beute wiederfinden. Das Problem: Nur sein Bruder Manfred, lieber John (Mads Mikkelsen) genannt, weiß, wo das Geld liegt. Und der erinnert sich lediglich über ein Dickicht aus Beatles-Textzeilen und Wikingerrunen, zusätzlich verschleiert durch Autismus, Dissoziation und alte Traumata. Um John zum Erinnern zu bringen, entführt Anker kurzerhand zwei weitere psychiatrische Patienten: Der eine ist der festen Überzeugung, Ringo Starr zu sein, der andere eine groteske Mischung aus Paul McCartney, George Harrison, Björn Borg, Heinrich Himmler und Sonny Crockett. Zusammen gründen sie eine Beatles-Coverband, ziehen sich in die Wälder zurück und werden stets verfolgt von einem mysteriös freundlichen „Mann“, der vielleicht der eigentliche Gegenspieler ist.
Was auf dem Papier nach Parodie klingt, entfaltet auf der Leinwand eine unerwartete Schlüssigkeit. Jensen nutzt das Absurde als Prisma, in dem sich die Genres brechen: Er zwingt uns, über Situationen zu lachen, die wir normalerweise für tragisch halten würden, und konfrontiert uns im nächsten Moment mit dem Schmerz, der hinter diesen Pointen steckt. Um The Last Viking zu verstehen, hilft es, ihn in die Tradition der skandinavischen schwarzen Komödie einzuordnen. Der dänische sowie der norwegische Film haben seit Langem ein Gespür für Tonbrüche: absurde Prämissen, gespielt mit tödlichem Ernst, Lachen als Überlebensstrategie angesichts von Trauma.
Von Jensens eigenem Adams Äpfel (2005) bis hin zu Ruben Östlunds Triangle of Sadness (2021) findet sich dort ein Kino, in dem das Groteske und das Banale im selben Bild koexistieren und Komik und Grausamkeit sich gegenseitig befeuern. Jensen knüpft daran an, geht aber weiter. The Last Viking ist manischer, exzessiver, weniger kontrolliert. Wo Östlund soziale Peinlichkeiten mit chirurgischer Präzision seziert, stürzt sich Jensen ins Chaos. Wo Adams Äpfel seine Komik in eine klare Parabel von Glaube und Erlösung bettete, wirkt The Last Viking wie eine Fabel, die sich weigert, ihre eigene Moral zu formulieren. Sein Humor ist schroff, seine Gewalt abrupt, seine Sentimentalität unsicher. Damit verkörpert der Film so etwas wie „nordischen Absurdismus“: eine Komik der Extreme, tief in der regionalen Lust am Düsteren verwurzelt, aber durchzogen von der surrealen Energie des Mythos.
Wer nach internationalen Vergleichsgrößen sucht, stößt unweigerlich auf Martin McDonagh. Der irische Dramatiker und Regisseur ist heute der Meister der „Komödie der Grausamkeit“: Brügge sehen… und sterben? (2008) und The Banshees of Inisherin (2022) entlocken ihrem Publikum Lachen über Verrat, Selbstzerstörung und Verzweiflung. Wie McDonagh versteht auch Jensen, dass Komik am stärksten wirkt, wenn sie sich an Schmerz reibt. Beide setzen auf Wiederholung: Running Gags, die sich in absurde Höhen steigern, um Spannung abzubauen, nur um dann im nächsten Moment ins Tragische zu kippen. Und doch gibt es einen wesentlichen Unterschied: McDonaghs Drehbücher sind streng gebaut, theatral, durchgetaktet. The Last Viking hingegen mäandert. Die Erzählweise des Films gleicht eher einer Jam-Session als einer Symphonie, schweift gerne ab. Wo McDonagh auf die Tragikomödie als ausbalancierte Form zielt, feiert Jensen das Ungeordnete. Diese mangelnde Disziplin mag Zuschauer irritieren, doch genau aus dieser Unruhe bezieht der Film seine Lebendigkeit.
Streitbar bleibt an The Last Viking jedoch die Darstellung psychischer Erkrankungen. In den frühen Szenen nutzt Jensen Johns Autismus und seine dissoziativen Schübe auch, um nach Lachern zu suchen: seine Beatles-Besessenheit, seine Wikingerfantasien, seine ritualisierten Eigenheiten. Auch diese Reibung könnte durchdacht sein: Jensen scheint behaupten zu wollen, dass Lachen und Empathie keine Gegensätze sind, sondern zwei Reaktionen auf dieselbe menschliche Zerbrechlichkeit. Ob dieser Balanceakt gelingt, darüber lässt sich trefflich streiten. Immerhin zwingt er uns, über die Grenze zwischen Komik und Grausamkeit nachzudenken.
Dass das Ganze nicht auseinanderfällt, liegt an Mads Mikkelsen. International bekannt für seine Intensität, liefert er hier eine überraschend verspielte, aber ebenso kompromisslose Performance. Das Komische entsteht nicht aus ironischem Augenzwinkern, sondern aus völliger Ernsthaftigkeit: Jede Absurdität spielt er, als hinge das Leben davon ab. Diese Gravitas im Angesicht des Irrsinns ist es, die den stärksten Witz entfaltet. Nikolaj Lie Kaas verleiht seiner Figur auch eine besondere Prise Menschlichkeit, die Klischees und Kitsch vermeidet. Zusammen ergeben die beiden Brüder ein Gespann, dessen gebrochene Verbundenheit den Film emotional trägt. Besonders gewagt ist die Entscheidung, den Film in eine fabelhafte Rahmenhandlung einzubetten. Animationssequenzen, die gleichermaßen an Kindergeschichten wie an Wikingersagen erinnern, markieren Anfang und Ende.
Damit lädt Jensen sein Publikum ein, The Last Viking weniger als realistische Erzählung denn als Allegorie zu verstehen: Die Schatzsuche wird zum Bild für Erinnerung und Versöhnung, das alberne Rollenspiel zum Vehikel für den Umgang mit Traumata. Er verschränkt den schwarzen Humor seiner nordischen Vorgänger mit der Grausamkeitskomik eines McDonagh, gefiltert durch eine Popkultur-Optik, die zugleich spezifisch und universell ist. Fehlerlos ist der Film nicht; seine Fehler sind sogar sein auffälligstes Merkmal. Aber gerade in seiner Unordnung liegt der Reiz: eine Komödie, die sich dem Trauma stellt, ein Melodrama, das keine Angst vor dem Gelächter hat, eine Fabel, die sich weigert, zur einfachen Moral zu werden. (kino-zeit.de) Ausblenden
So., den 08.03.:Die Grundkonstellation ist dabei verblüffend simpel: Anker (Nikolaj Lie Kaas), frisch aus dem Gefängnis entlassen, wo er 15 Jahre lang wegen eines Bankraubs einsaß, will die damals vergrabene Beute wiederfinden. Das Problem: Nur sein Bruder Manfred, lieber John (Mads Mikkelsen) genannt, weiß, wo das Geld liegt. Und der erinnert sich lediglich über ein Dickicht aus Beatles-Textzeilen und Wikingerrunen, zusätzlich verschleiert durch Autismus, Dissoziation und alte Traumata. Um John zum Erinnern zu bringen, entführt Anker kurzerhand zwei weitere psychiatrische Patienten: Der eine ist der festen Überzeugung, Ringo Starr zu sein, der andere eine groteske Mischung aus Paul McCartney, George Harrison, Björn Borg, Heinrich Himmler und Sonny Crockett. Zusammen gründen sie eine Beatles-Coverband, ziehen sich in die Wälder zurück und werden stets verfolgt von einem mysteriös freundlichen „Mann“, der vielleicht der eigentliche Gegenspieler ist.
Was auf dem Papier nach Parodie klingt, entfaltet auf der Leinwand eine unerwartete Schlüssigkeit. Jensen nutzt das Absurde als Prisma, in dem sich die Genres brechen: Er zwingt uns, über Situationen zu lachen, die wir normalerweise für tragisch halten würden, und konfrontiert uns im nächsten Moment mit dem Schmerz, der hinter diesen Pointen steckt. Um The Last Viking zu verstehen, hilft es, ihn in die Tradition der skandinavischen schwarzen Komödie einzuordnen. Der dänische sowie der norwegische Film haben seit Langem ein Gespür für Tonbrüche: absurde Prämissen, gespielt mit tödlichem Ernst, Lachen als Überlebensstrategie angesichts von Trauma.
Von Jensens eigenem Adams Äpfel (2005) bis hin zu Ruben Östlunds Triangle of Sadness (2021) findet sich dort ein Kino, in dem das Groteske und das Banale im selben Bild koexistieren und Komik und Grausamkeit sich gegenseitig befeuern. Jensen knüpft daran an, geht aber weiter. The Last Viking ist manischer, exzessiver, weniger kontrolliert. Wo Östlund soziale Peinlichkeiten mit chirurgischer Präzision seziert, stürzt sich Jensen ins Chaos. Wo Adams Äpfel seine Komik in eine klare Parabel von Glaube und Erlösung bettete, wirkt The Last Viking wie eine Fabel, die sich weigert, ihre eigene Moral zu formulieren. Sein Humor ist schroff, seine Gewalt abrupt, seine Sentimentalität unsicher. Damit verkörpert der Film so etwas wie „nordischen Absurdismus“: eine Komik der Extreme, tief in der regionalen Lust am Düsteren verwurzelt, aber durchzogen von der surrealen Energie des Mythos.
Wer nach internationalen Vergleichsgrößen sucht, stößt unweigerlich auf Martin McDonagh. Der irische Dramatiker und Regisseur ist heute der Meister der „Komödie der Grausamkeit“: Brügge sehen… und sterben? (2008) und The Banshees of Inisherin (2022) entlocken ihrem Publikum Lachen über Verrat, Selbstzerstörung und Verzweiflung. Wie McDonagh versteht auch Jensen, dass Komik am stärksten wirkt, wenn sie sich an Schmerz reibt. Beide setzen auf Wiederholung: Running Gags, die sich in absurde Höhen steigern, um Spannung abzubauen, nur um dann im nächsten Moment ins Tragische zu kippen. Und doch gibt es einen wesentlichen Unterschied: McDonaghs Drehbücher sind streng gebaut, theatral, durchgetaktet. The Last Viking hingegen mäandert. Die Erzählweise des Films gleicht eher einer Jam-Session als einer Symphonie, schweift gerne ab. Wo McDonagh auf die Tragikomödie als ausbalancierte Form zielt, feiert Jensen das Ungeordnete. Diese mangelnde Disziplin mag Zuschauer irritieren, doch genau aus dieser Unruhe bezieht der Film seine Lebendigkeit.
Streitbar bleibt an The Last Viking jedoch die Darstellung psychischer Erkrankungen. In den frühen Szenen nutzt Jensen Johns Autismus und seine dissoziativen Schübe auch, um nach Lachern zu suchen: seine Beatles-Besessenheit, seine Wikingerfantasien, seine ritualisierten Eigenheiten. Auch diese Reibung könnte durchdacht sein: Jensen scheint behaupten zu wollen, dass Lachen und Empathie keine Gegensätze sind, sondern zwei Reaktionen auf dieselbe menschliche Zerbrechlichkeit. Ob dieser Balanceakt gelingt, darüber lässt sich trefflich streiten. Immerhin zwingt er uns, über die Grenze zwischen Komik und Grausamkeit nachzudenken.
Dass das Ganze nicht auseinanderfällt, liegt an Mads Mikkelsen. International bekannt für seine Intensität, liefert er hier eine überraschend verspielte, aber ebenso kompromisslose Performance. Das Komische entsteht nicht aus ironischem Augenzwinkern, sondern aus völliger Ernsthaftigkeit: Jede Absurdität spielt er, als hinge das Leben davon ab. Diese Gravitas im Angesicht des Irrsinns ist es, die den stärksten Witz entfaltet. Nikolaj Lie Kaas verleiht seiner Figur auch eine besondere Prise Menschlichkeit, die Klischees und Kitsch vermeidet. Zusammen ergeben die beiden Brüder ein Gespann, dessen gebrochene Verbundenheit den Film emotional trägt. Besonders gewagt ist die Entscheidung, den Film in eine fabelhafte Rahmenhandlung einzubetten. Animationssequenzen, die gleichermaßen an Kindergeschichten wie an Wikingersagen erinnern, markieren Anfang und Ende.
Damit lädt Jensen sein Publikum ein, The Last Viking weniger als realistische Erzählung denn als Allegorie zu verstehen: Die Schatzsuche wird zum Bild für Erinnerung und Versöhnung, das alberne Rollenspiel zum Vehikel für den Umgang mit Traumata. Er verschränkt den schwarzen Humor seiner nordischen Vorgänger mit der Grausamkeitskomik eines McDonagh, gefiltert durch eine Popkultur-Optik, die zugleich spezifisch und universell ist. Fehlerlos ist der Film nicht; seine Fehler sind sogar sein auffälligstes Merkmal. Aber gerade in seiner Unordnung liegt der Reiz: eine Komödie, die sich dem Trauma stellt, ein Melodrama, das keine Angst vor dem Gelächter hat, eine Fabel, die sich weigert, zur einfachen Moral zu werden. (kino-zeit.de) Ausblenden
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