Fr., den 23.10.:
A SAD AND BEAUTIFUL WORLD
VATERLAND
A SAD AND BEAUTIFUL WORLD
VATERLAND
Fatherland – PL/D/F 2026, 82 Min.
Regie: Paweł Pawlikowski
Regie: Paweł Pawlikowski
mit Sandra Hüller, Hanns Zischler, August Diehl
Die literarische Reise zur verwundeten Seele eines Landes. Mann oh Mann
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Die Schrecken der Vergangenheit sind noch nicht verarbeitet, da wird längst schon um die Zukunft gefochten. „Vaterland“, der neue Film von Paweł Pawlikowski, entfaltet sich aus diesem Zustand heraus: Erika Mann (Sandra Hüller) reist darin im Jahr 1949 gemeinsam mit ihrem Vater Thomas Mann (Hanns Zischler) durch die verschiedenen Teile Deutschlands – zunächst ins westdeutsche Frankfurt, später weiter nach Weimar in die sowjetische Besatzungszone.
So jedoch hat es sich nie zugetragen. Tatsächlich unternahm der Literaturnobelpreisträger die Reise aus dem amerikanischen Exil gemeinsam mit seiner Ehefrau Katia Mann. Erika hingegen blieb der Fahrt aus Skepsis fern, und ihr Bruder Klaus (August Diehl), der im Prolog des Films mit seiner Schwester telefoniert, einsam und voller Bitterkeit auf die Welt und die Zeiten blickt, war bereits tot, als der Vater in die einstige Heimat zurückkehrte.
Paweł Pawlikowski, der das Drehbuch gemeinsam mit Hendrik Handloegten geschrieben hat, interessiert sich aber ohnehin weniger für historische Exaktheit als für seelische Zustände und die politischen Verwerfungen eines Landes, das nach dem Nationalsozialismus erst allmählich wieder Gestalt annimmt. Den Manns, die Deutschland nach 1933 schrittweise verließen, ist es fremd geworden. Doch auch die große Literatenfamilie selbst begreift „Vaterland“ nicht streng als biografisches Objekt, sondern nutzt sie überzeugend als Spiegel deutscher Nachkriegswidersprüche.
Als Thomas Mann sowohl im Westen als auch im Osten den Goethe-Preis, respektive den Goethe-Nationalpreis, entgegennimmt, präsentiert sich Frankfurt amerikanisiert, geschäftig, beinahe fiebrig darum bemüht, wieder Normalität auszustellen, obwohl ehemalige Nazis längst wieder fester Teil dieser neuen Ordnung sind. In Weimar dagegen dominieren Uniformen und ein Friedenston, unter dem der alte deutsche Militarismus doch noch immer spürbar bleibt.
Beide Systeme wollen Thomas Mann für sich beanspruchen. Die einen hoffen auf ein Bekenntnis zum kapitalistisch geprägten Liberalismus, die anderen versuchen ihn als humanistischen Vorläufer des Sozialismus zu vereinnahmen. Inmitten dieser politischen Grabenkämpfe richtet Vaterland den Blick allerdings zugleich auf jene deutsche Bürgerlichkeit, die in Thomas Mann ihre vollendete Form findet.
Schon der Titel verweist auf die zwei Ebenen, die im Film fortwährend elegant ineinander übergehen: das Land selbst, das um eine neue Identität ringt, und den Vater als bestimmende Instanz, die Identitäten formt, gar zu deformieren vermag. Denn in ihm, diesem großen Genius, bündeln sich der Drang zum Bedeutenden, moralischer Ernst und der Wille zur Repräsentation zu einer Haltung, deren Strenge kaum Milde zulassen kann.
Sichtbar wird das besonders nach der Nachricht vom Tod des entfremdeten Sohnes Klaus, der sich in der filmischen Interpretation im fernen Cannes das Leben nimmt, als Vater und Tochter gerade in Frankfurt sind. Während Erika die Reise abbrechen möchte, hält Thomas unbeirrt am Ablauf fest und betont an einer der wenigen Stellen, an denen er die bürgerliche Nüchternheit durchbricht, dass es nun um etwas historisch Größeres gehe als den Tod eines lebensmüden Drogenabhängigen.
In einer der symbolisch wirkmächtigsten Szenen besucht der Literat stattdessen Goethes Sterbezimmer, betrachtet Totenmaske wie Erinnerungsstücke mit beinahe ehrfürchtiger Konzentration, während die Vorbereitungen für die Beerdigung des eigenen Sohnes seltsam fern wirken. Das ist keine offene Grausamkeit, wie sie etwa Michael Haneke in seinem mehr als drei Jahrzehnte früher angesiedelten deutschen Historiendrama Das weiße Band beschreibt, und lässt doch den verhängnisvollen Drang zur Disziplin, Pflicht und Autoritärem erkennen.
Paweł Pawlikowski zeigt Thomas Mann somit als jemanden, dessen Literatur den Humanismus gegen die Barbarei verteidigte, der sich von diesem Deutschland absetzen wollte und ihm zugleich auf irritierende Weise ähnelt. Greifbar wird das vor allem im Zusammenspiel mit Erika, dem eigentlichen Kraftzentrum dieses Films. Sandra Hüller spielt sie herausragend mit kontrollierter, doch fragiler Schärfe. Beinahe jeder Blick scheint zugleich Fürsorge und stille Anklage zu enthalten. Sie korrigiert die Reden des Vaters, legt ihm die Kleidung heraus, rasiert ihn morgens und kommentiert trocken, er hätte mehr Gepäck dabei als „die Dietrich“.
Selbst die intimsten Momente wirken choreografiert, genaustens organisiert, beinahe verwaltet – weil es der Vater wohl so will. An einer Stelle wirft Erika ihm dann tatsächlich dessen „olympische Weisheit und eleganten Formulierungen“ vor – und bringt damit die Tragik dieser Beziehung, die spürbar von Liebe durchzogen ist und doch stets auf Distanz bleiben muss, präzise auf den Punkt.
Gemeinsam mit Kameramann Łukasz Żal filmt Pawlikowski all das in seinem mittlerweile unverwechselbaren Stil und setzt erneut auf jene strengen Schwarz-Weiß-Kompositionen, die schon Ida und Cold War – Breitengrad der Liebe prägten und bei aller Präzision der Inszenierung doch immer genug Platz lassen, um Gedankenräume zu öffnen. Und immer wieder verharrt der Blick dabei auf verlorenen Gesichtern großer Schauspieler, über denen ständig das Gewicht der Geschichte zu hängen scheint.
Seine größte Kraft entwickelt Vaterland jedoch dort, wo der Film über die historische Situation hinausweist. Im Zentrum steht letztlich ein konkreter Widerspruch, zwischen der Autorität eines Intellektuellen, der in großen Reden für Humanismus und Verantwortung eintritt, und der Frage, was davon im Privaten tatsächlich Bestand hat. Darin berührt der Film eine Debatte, die bis tief in die Gegenwart reicht: wie sehr Kunst und intellektuelle Arbeit sich zur politischen Wirklichkeit verhalten müssen und was ihre Ansprüche tragen, wenn sie sich der unmittelbaren Einlösung entziehen. Die Familie Mann erscheint so weniger als tragische Ausnahme denn als früher Kristallisationspunkt einer Spannung, die sich bis ins Heute fortschreibt. (kino-zeit.de) Ausblenden
So jedoch hat es sich nie zugetragen. Tatsächlich unternahm der Literaturnobelpreisträger die Reise aus dem amerikanischen Exil gemeinsam mit seiner Ehefrau Katia Mann. Erika hingegen blieb der Fahrt aus Skepsis fern, und ihr Bruder Klaus (August Diehl), der im Prolog des Films mit seiner Schwester telefoniert, einsam und voller Bitterkeit auf die Welt und die Zeiten blickt, war bereits tot, als der Vater in die einstige Heimat zurückkehrte.
Paweł Pawlikowski, der das Drehbuch gemeinsam mit Hendrik Handloegten geschrieben hat, interessiert sich aber ohnehin weniger für historische Exaktheit als für seelische Zustände und die politischen Verwerfungen eines Landes, das nach dem Nationalsozialismus erst allmählich wieder Gestalt annimmt. Den Manns, die Deutschland nach 1933 schrittweise verließen, ist es fremd geworden. Doch auch die große Literatenfamilie selbst begreift „Vaterland“ nicht streng als biografisches Objekt, sondern nutzt sie überzeugend als Spiegel deutscher Nachkriegswidersprüche.
Als Thomas Mann sowohl im Westen als auch im Osten den Goethe-Preis, respektive den Goethe-Nationalpreis, entgegennimmt, präsentiert sich Frankfurt amerikanisiert, geschäftig, beinahe fiebrig darum bemüht, wieder Normalität auszustellen, obwohl ehemalige Nazis längst wieder fester Teil dieser neuen Ordnung sind. In Weimar dagegen dominieren Uniformen und ein Friedenston, unter dem der alte deutsche Militarismus doch noch immer spürbar bleibt.
Beide Systeme wollen Thomas Mann für sich beanspruchen. Die einen hoffen auf ein Bekenntnis zum kapitalistisch geprägten Liberalismus, die anderen versuchen ihn als humanistischen Vorläufer des Sozialismus zu vereinnahmen. Inmitten dieser politischen Grabenkämpfe richtet Vaterland den Blick allerdings zugleich auf jene deutsche Bürgerlichkeit, die in Thomas Mann ihre vollendete Form findet.
Schon der Titel verweist auf die zwei Ebenen, die im Film fortwährend elegant ineinander übergehen: das Land selbst, das um eine neue Identität ringt, und den Vater als bestimmende Instanz, die Identitäten formt, gar zu deformieren vermag. Denn in ihm, diesem großen Genius, bündeln sich der Drang zum Bedeutenden, moralischer Ernst und der Wille zur Repräsentation zu einer Haltung, deren Strenge kaum Milde zulassen kann.
Sichtbar wird das besonders nach der Nachricht vom Tod des entfremdeten Sohnes Klaus, der sich in der filmischen Interpretation im fernen Cannes das Leben nimmt, als Vater und Tochter gerade in Frankfurt sind. Während Erika die Reise abbrechen möchte, hält Thomas unbeirrt am Ablauf fest und betont an einer der wenigen Stellen, an denen er die bürgerliche Nüchternheit durchbricht, dass es nun um etwas historisch Größeres gehe als den Tod eines lebensmüden Drogenabhängigen.
In einer der symbolisch wirkmächtigsten Szenen besucht der Literat stattdessen Goethes Sterbezimmer, betrachtet Totenmaske wie Erinnerungsstücke mit beinahe ehrfürchtiger Konzentration, während die Vorbereitungen für die Beerdigung des eigenen Sohnes seltsam fern wirken. Das ist keine offene Grausamkeit, wie sie etwa Michael Haneke in seinem mehr als drei Jahrzehnte früher angesiedelten deutschen Historiendrama Das weiße Band beschreibt, und lässt doch den verhängnisvollen Drang zur Disziplin, Pflicht und Autoritärem erkennen.
Paweł Pawlikowski zeigt Thomas Mann somit als jemanden, dessen Literatur den Humanismus gegen die Barbarei verteidigte, der sich von diesem Deutschland absetzen wollte und ihm zugleich auf irritierende Weise ähnelt. Greifbar wird das vor allem im Zusammenspiel mit Erika, dem eigentlichen Kraftzentrum dieses Films. Sandra Hüller spielt sie herausragend mit kontrollierter, doch fragiler Schärfe. Beinahe jeder Blick scheint zugleich Fürsorge und stille Anklage zu enthalten. Sie korrigiert die Reden des Vaters, legt ihm die Kleidung heraus, rasiert ihn morgens und kommentiert trocken, er hätte mehr Gepäck dabei als „die Dietrich“.
Selbst die intimsten Momente wirken choreografiert, genaustens organisiert, beinahe verwaltet – weil es der Vater wohl so will. An einer Stelle wirft Erika ihm dann tatsächlich dessen „olympische Weisheit und eleganten Formulierungen“ vor – und bringt damit die Tragik dieser Beziehung, die spürbar von Liebe durchzogen ist und doch stets auf Distanz bleiben muss, präzise auf den Punkt.
Gemeinsam mit Kameramann Łukasz Żal filmt Pawlikowski all das in seinem mittlerweile unverwechselbaren Stil und setzt erneut auf jene strengen Schwarz-Weiß-Kompositionen, die schon Ida und Cold War – Breitengrad der Liebe prägten und bei aller Präzision der Inszenierung doch immer genug Platz lassen, um Gedankenräume zu öffnen. Und immer wieder verharrt der Blick dabei auf verlorenen Gesichtern großer Schauspieler, über denen ständig das Gewicht der Geschichte zu hängen scheint.
Seine größte Kraft entwickelt Vaterland jedoch dort, wo der Film über die historische Situation hinausweist. Im Zentrum steht letztlich ein konkreter Widerspruch, zwischen der Autorität eines Intellektuellen, der in großen Reden für Humanismus und Verantwortung eintritt, und der Frage, was davon im Privaten tatsächlich Bestand hat. Darin berührt der Film eine Debatte, die bis tief in die Gegenwart reicht: wie sehr Kunst und intellektuelle Arbeit sich zur politischen Wirklichkeit verhalten müssen und was ihre Ansprüche tragen, wenn sie sich der unmittelbaren Einlösung entziehen. Die Familie Mann erscheint so weniger als tragische Ausnahme denn als früher Kristallisationspunkt einer Spannung, die sich bis ins Heute fortschreibt. (kino-zeit.de) Ausblenden
NIGHTBORN DF
Cinema obscure – Yön lapsi – FIN/F/GB 2026, 93 Min.
Regie: Hanna Bergholm
Regie: Hanna Bergholm
mit Rupert Grint, Seidi Haarla, Pamela Tola
Eltern ohne Filter zwischen Wahn und wahrhaftigem Grauen
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Saga und ihr britischer Ehemann Jon hegen den Wunsch nach einem gemeinsamen Kind und beziehen dafür Sagas Elternhaus in den abgelegenen Wäldern Finnlands. Mit der Geburt ihres Babys scheint ihr Plan zunächst tatsächlich Wirklichkeit zu werden. Doch die neue Situation entwickelt sich anders als erwartet und stellt ihr Zusammenleben zunehmend in Frage. Denn Saga ist davon überzeugt, dass mit ihrem jüngsten Familienmitglied irgendwas nicht in Ordnung ist. Während sich die immer weiter Ereignisse zuspitzen, ist es allein Saga, die die beunruhigende Wahrheit nicht aus dem Blick verliert.
Der finnischen Filmemacherin Hanna Bergholm war die Aufmerksamkeit der Horror-Welt bereits vor der Weltpremiere ihres ersten Langfilms „Hatching“ sicher. Dafür reichte ein einziges, vorab veröffentlichtes Szenenfoto aus – eine verquere Anspielung auf die ikonische Chestbuster-Szene aus „Alien – Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt“: Ein blondes Mädchen beugt sich in ihrem Bett über ein riesiges (Vogel-)Ei, das scheinbar aus ihrem rosafarbenen Plüschteddy herausgeplatzt ist. Auf den Coming-Of-Age-Body-Horror folgt mit „Nightborn“ nun ein (überwiegend englischsprachiger) Mutterschafts-Body-Horror, auf dessen ersten Bild die Hauptdarstellerin Seidi Haarla („Abteil Nr. 6“) mit blutverschmiertem Gesicht vor einer Krippe kniet, während der danebenstehende „Harry Potter“-Star Rupert Grint eher bedröppelt dreinschaut.
Sicherlich ist auch dieses Bild wieder eine Ansage, wenn auch längst nicht so mysteriös verheißungsvoll. Was soll uns da schon erwarten? Vermutlich halt eine blutigere finnische Variante von „Rosemaries Baby“ und all den anderen Horror-Babys, die es seitdem auf die Leinwand (und in die Videothekenregale) geschafft haben. In gewisser Weise stimmt diese Einschätzung sogar – und doch dauert es nur wenige Minuten, bis klar wird, dass Bergholm alles daransetzt, den puren WTF-Faktor ihres Vorgängers sogar noch zu übertreffen. Spätestens wenn die auffällig verformte Flora bei einer Sex-im-Wald-Szene mindestens auf der Tonspur mehr mitmischt, als man es eigentlich erwarten würde, ist der Ton für eine durch und durch abgefuckte Baby-der-etwas-anderen-Art-Geschichte gesetzt.
„Scheiß auf London!“ Saga (Seidi Haarla) hat extra eine fünfjährige berufliche Auszeit eingeplant, um mit ihrem britischen Ehemann Jon (Rupert Grint) eine Familie zu gründen – schließlich stehen gleich drei Kinder auf der gemeinsamen Wunschliste. Zuvor muss jedoch noch das morsche Haus von Sagas Großmutter auf Vordermann gebracht werden, das seit Jahren mitten im finnischen Wald vor sich hin rottet. Es kann sich auch wirklich sehen lassen, was das junge Paar in der kurzen Zeit auf die Beine stellt – selbst wenn sie nicht ganz fertig werden, weil ihr Sohn Kuure einige Wochen zu früh zur Welt kommt.
Aber neben dem frühen Geburtstermin bieten sich auch noch weitere Gründe zur Besorgnis. Denn das Baby ist nicht nur ungewöhnlich behaart und lichtempfindlich, beim Stillen scheint es auch weniger an der Muttermilch als vielmehr am Mutterblut interessiert zu sein, wenn es statt an den Nippeln zu saugen gleich gefühlt die halbe Brust abbeißt. Während sie sich von allen Seiten anhören muss, dass mit ihrem Sohn alles okay und sie das eigentliche Problem sei, kommt Saga immer mehr zu der Überzeugung, dass es zwischen dem von ihr als „es“ bezeichneten Kuure und dem umliegenden Wald eine Verbindung geben muss …
Wenn man im Jahr 2026 unbedingt NOCH einen Mutterschafts-Horrorfilm liefern will, sollte man entweder – wie „The Babadook“ – mit einer außergewöhnlichen psychologischen Präzision überzeugen oder aber zumindest auf alles bisher Gesehene noch mal ordentlich draufsatteln. Selbst wenn Themen wie postnatale Depressionen in „Nightborn“ durchaus mitschwingen, hat sich Hanna Bergholm offensichtlich für die zweite Variante entschieden, denn sie kostet vor allem die blutig-bizarre Seite des Szenarios bis zum Anschlag aus. Schon die Art und Weise, wie sie das Baby dabei – nicht – zeigt, ist eine wahre Freude: Statt seines Gesichts sehen wir zunächst nur den behaarten Rücken – und auch später sind die Sets stets so ausgeleuchtet, dass wir wie beim ersten Auftritt einer Femme fatale in einem Film-Noir nur schattige Umrisse ausmachen können.
Da macht die eigene (kranke) Fantasie natürlich Überstunden, zumal wir stattdessen die Gesichter derjenigen Verwandtschaft präsentiert bekommen, die das Baby gerade zum ersten Mal sehen: Während sich die Erwachsenen noch zu einem spürbar erzwungenen Lächeln durchringen können, reagieren die Cousinen („Kindermund tut Wahrheit kund“) mit einer erschrockenen Abscheu. Hier hat Bergholm offensichtlich von Steven Spielberg gelernt, der seine Titelfigur in „Der Weiße Hai“ ja lange Zeit nur teilweise oder schemenhaft offenbart hat. Wobei es tatsächlich noch mal eine ganz andere, besonders groteske Wirkung entfaltet, wenn es sich bei dem „Filmmonster“ eben nicht um ein bis zu vier Tonnen schweres Ungetüm mit 300 bis zu sieben Zentimeter langen Zähnen handelt, sondern um ein Neugeborenes, das noch nicht einmal krabbeln kann. Ausblenden
So., den 25.10.:Der finnischen Filmemacherin Hanna Bergholm war die Aufmerksamkeit der Horror-Welt bereits vor der Weltpremiere ihres ersten Langfilms „Hatching“ sicher. Dafür reichte ein einziges, vorab veröffentlichtes Szenenfoto aus – eine verquere Anspielung auf die ikonische Chestbuster-Szene aus „Alien – Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt“: Ein blondes Mädchen beugt sich in ihrem Bett über ein riesiges (Vogel-)Ei, das scheinbar aus ihrem rosafarbenen Plüschteddy herausgeplatzt ist. Auf den Coming-Of-Age-Body-Horror folgt mit „Nightborn“ nun ein (überwiegend englischsprachiger) Mutterschafts-Body-Horror, auf dessen ersten Bild die Hauptdarstellerin Seidi Haarla („Abteil Nr. 6“) mit blutverschmiertem Gesicht vor einer Krippe kniet, während der danebenstehende „Harry Potter“-Star Rupert Grint eher bedröppelt dreinschaut.
Sicherlich ist auch dieses Bild wieder eine Ansage, wenn auch längst nicht so mysteriös verheißungsvoll. Was soll uns da schon erwarten? Vermutlich halt eine blutigere finnische Variante von „Rosemaries Baby“ und all den anderen Horror-Babys, die es seitdem auf die Leinwand (und in die Videothekenregale) geschafft haben. In gewisser Weise stimmt diese Einschätzung sogar – und doch dauert es nur wenige Minuten, bis klar wird, dass Bergholm alles daransetzt, den puren WTF-Faktor ihres Vorgängers sogar noch zu übertreffen. Spätestens wenn die auffällig verformte Flora bei einer Sex-im-Wald-Szene mindestens auf der Tonspur mehr mitmischt, als man es eigentlich erwarten würde, ist der Ton für eine durch und durch abgefuckte Baby-der-etwas-anderen-Art-Geschichte gesetzt.
„Scheiß auf London!“ Saga (Seidi Haarla) hat extra eine fünfjährige berufliche Auszeit eingeplant, um mit ihrem britischen Ehemann Jon (Rupert Grint) eine Familie zu gründen – schließlich stehen gleich drei Kinder auf der gemeinsamen Wunschliste. Zuvor muss jedoch noch das morsche Haus von Sagas Großmutter auf Vordermann gebracht werden, das seit Jahren mitten im finnischen Wald vor sich hin rottet. Es kann sich auch wirklich sehen lassen, was das junge Paar in der kurzen Zeit auf die Beine stellt – selbst wenn sie nicht ganz fertig werden, weil ihr Sohn Kuure einige Wochen zu früh zur Welt kommt.
Aber neben dem frühen Geburtstermin bieten sich auch noch weitere Gründe zur Besorgnis. Denn das Baby ist nicht nur ungewöhnlich behaart und lichtempfindlich, beim Stillen scheint es auch weniger an der Muttermilch als vielmehr am Mutterblut interessiert zu sein, wenn es statt an den Nippeln zu saugen gleich gefühlt die halbe Brust abbeißt. Während sie sich von allen Seiten anhören muss, dass mit ihrem Sohn alles okay und sie das eigentliche Problem sei, kommt Saga immer mehr zu der Überzeugung, dass es zwischen dem von ihr als „es“ bezeichneten Kuure und dem umliegenden Wald eine Verbindung geben muss …
Wenn man im Jahr 2026 unbedingt NOCH einen Mutterschafts-Horrorfilm liefern will, sollte man entweder – wie „The Babadook“ – mit einer außergewöhnlichen psychologischen Präzision überzeugen oder aber zumindest auf alles bisher Gesehene noch mal ordentlich draufsatteln. Selbst wenn Themen wie postnatale Depressionen in „Nightborn“ durchaus mitschwingen, hat sich Hanna Bergholm offensichtlich für die zweite Variante entschieden, denn sie kostet vor allem die blutig-bizarre Seite des Szenarios bis zum Anschlag aus. Schon die Art und Weise, wie sie das Baby dabei – nicht – zeigt, ist eine wahre Freude: Statt seines Gesichts sehen wir zunächst nur den behaarten Rücken – und auch später sind die Sets stets so ausgeleuchtet, dass wir wie beim ersten Auftritt einer Femme fatale in einem Film-Noir nur schattige Umrisse ausmachen können.
Da macht die eigene (kranke) Fantasie natürlich Überstunden, zumal wir stattdessen die Gesichter derjenigen Verwandtschaft präsentiert bekommen, die das Baby gerade zum ersten Mal sehen: Während sich die Erwachsenen noch zu einem spürbar erzwungenen Lächeln durchringen können, reagieren die Cousinen („Kindermund tut Wahrheit kund“) mit einer erschrockenen Abscheu. Hier hat Bergholm offensichtlich von Steven Spielberg gelernt, der seine Titelfigur in „Der Weiße Hai“ ja lange Zeit nur teilweise oder schemenhaft offenbart hat. Wobei es tatsächlich noch mal eine ganz andere, besonders groteske Wirkung entfaltet, wenn es sich bei dem „Filmmonster“ eben nicht um ein bis zu vier Tonnen schweres Ungetüm mit 300 bis zu sieben Zentimeter langen Zähnen handelt, sondern um ein Neugeborenes, das noch nicht einmal krabbeln kann. Ausblenden
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